ARTIKKELI. Yhdysvaltojen sotilaallisen ja poliittisen historian pahimpiin epäonnistumisiin kuulunut Vietnamin sota (1955–1975) vaikutti merkittävällä tavalla aikakauden amerikkalaisen musiikin tuotantoon ja kuunteluun. Populaarimusiikin genret aina folkista countryyn valjastettiin tehokkaasti poliittiseksi ja ideologiseksi kulutustavaraksi yhteiskunnallisen toiminnan eri tasoilla. Alkujaan Vietnamin konfliktia kommentoinut amerikkalainen pop-musiikki levisi nuorison ja liberaalien arvojen kulttuurisen emansipaation myötä käsittelemään myös syvempiä amerikkalaisen yhteiskunnan ristiriitaisuuksia. Miten amerikkalaisen populaarimusiikin muodot kehittyivät Vietnamin sodan aikana ja miksi musiikilla oli tärkeä rooli aikakauden sosiokulttuurisessa kontekstissa?
Vietnamin sota (tai Toinen Indokiinan sota) oli yksi kylmän sodan aikakauden verisimmistä ja pitkäkestoisimmista sotilaallisista konflikteista. Sodan monisyinen casus belli voidaan johtaa aina 1880-luvun lopulle, jolloin nykyiset Vietnamin, Laosin ja Kambodzhan alueet kuuluivat osaksi imperialistisen Ranskan Indokiinan siirtomaaterritoriota. Siirtomaavallan ajan jännitteet ja alueella kytenyt nationalismi purkautuivat lopulta toisen maailmansodan jälkeen syttyneessä Ensimmäisessä Indokiinan sodassa kun kommunistisen Viet Minh -liikkeen johtaja Ho Tši Minh (1890–1969) julisti Vietnamin demokraattisen tasavallan itsenäiseksi Ranskan Indokiinasta. 1950-luvun mittaan Viet Minhin sota siirtomaaisäntiään vastaan oli laajentunut osaksi kylmän sodan kaksinapaisen maailmanjärjestyksen sotilaallisia, ideologisia ja poliittisia jakolinjoja. Ranska sai taloudellista ja materiaalista apua Yhdysvalloilta, ja Vietnamin demokraattinen tasavalta puolestaan Neuvostoliitolta sekä Kiinalta.
Vuonna 1954 solmittu Geneven rauhansopimus Viet Minh -liikkeen ja Ranskan välillä jakoi Vietnamin kahtia pohjoiseen Vietnamin demokraattiseen tasavaltaan sekä eteläiseen Vietnamin valtioon (vuodesta 1955 lähtien Vietnamin tasavalta). Rauhansopimusta ei luotu kuitenkaan kestävälle pohjalle. Suhteet Pohjois-Vietnamin sekä Etelä-Vietnamin välillä säilyivät poliittisesti epävakaina. Etelä-Vietnamin alueella esiintyi 1950-luvun puolivälissä laajoja levottomuuksia, jotka kärjistyivät vuosikymmenen lopulla poliittiseksi väkivallaksi. Vuonna 1960 Etelä-Vietnamin kansallinen vapautusrintama (FNL tai Vietkong) aloitti Pohjois-Vietnamin tukemana hyökkäyksen Vietnamin tasavallan hallitusta vastaan. Syttynyt Vietnamin sota oli perustuksiltaan sisällissota, jossa konfliktin osapuolina toimivat Pohjois-Vietnam tavoitteenaan yhdistää valtio kommunistisen hallinnon alaisuuteen sekä pääasiassa Yhdysvaltojen tukema Etelä-Vietnam. Yhdysvaltojen laajamittaisessa sekaantumisessa Vietnamin sisällissotaan oli kyse ennen kaikkea niin sanottuun "dominoteoriaan" nojanneesta ulko- ja geopolitiikasta, joka pakotti Yhdysvallat toimimaan aggressiivisesti kommunismin leviämisen pysäyttämiseksi Kauko-Aasiassa sekä kylmälle sodalle tyypillisestä proxy-sodasta, jossa suurvaltojen (käytännössä Yhdysvaltojen tai Neuvostoliiton) intressien mukaisia konfliktien osapuolia tuettiin joko suoraan sotilaallisesti tai epäsuoremmin tarjoamalla esimerkiksi tiedustelu- tai materiaaliapua.
Yhdysvaltojen kannalta merkittävin tappio Vietnamin sodassa ei ollut sotilaallinen tai materiaalinen, vaan kulttuurinen – kiinteästi suurvallan kansalliseen identiteettiin liittynyt muutos. Epäonnistuneet sotaponnistelut Vietnamissa murensivat Yhdysvaltojen roolia globaalina poliisina ja kansainvälisen politiikan määrittäjänä. Amerikkalaisen yhtenäiskulttuurin ideaalin repeytyessä yhä enemmän, kansallisen epävarmuuden tila nosti päätään. Tämä konkretisoitui muun muassa laajalle levinneenä katkerana sekä kyynisenä suhtautumisena kansalaisuuden ja ylimmän valtiovallan välisiin suhteisiin. Vietnamin sodan päätöstä seuranneita vuosia alleviivasi amerikkalaisessa yhteiskunnassa ensisijaisesti tunne syyllisyydestä. Monet palanneet veteraanit kokivat syyllisyyttä osallisuudestaan sodan raakuuksissa, ja kotiin jääneet syyllisyyttä siitä, etteivät olleet tehneet tarpeeksi. Yhdysvaltoihin pesiytyi todellisen kansallisen kriisin – Vietnam-syndrooman – ilmapiiri.
Vietnam-syndrooma ilmeni erityisen selvästi Yhdysvaltojen ulkopolitiikassa, jossa maan globaalisti aktiivinen rooli kommunismin leviämisen rajoittamiseksi vaihtui haluttomuudeksi harjoittaa sotilaallisia interventioita – maan perinteistä kylmän sodan toimintamallia. Vietnamin sodan kokemukset muuttivat olennaisesti Yhdysvaltojen kansainvälisen politiikan roolia, jonka ideologisessa ytimessä oli aiemmin elänyt vahvana käsitys sankarillisesta ja moraalisesti oikeutetusta sodankäynnistä liberaalin demokratian arvojen levittämiseksi. Vietnamin tapahtumat iskivät voimakkaasti myös amerikkalaisen kansakunnan kollektiiviseen itsekäsitykseen. Hävitty sota sekä 1960- ja 1970-lukujen rajut yhteiskunnalliset muutokset protestiliikkeistä Watergate-skandaaliin ja poliittisiin murhiin synnyttivät hämmennystä, murrosta perinteisissä arvoissa ja kansallisen identiteetin uudelleenetsintää.
Populaarimusiikki-termin määrittelyn hankaluudesta
Erilaisista kulttuurisen tuotannon tavoista erityisesti musiikki valjastettiin Yhdysvalloissa tehokkaasti eri poliittisten ryhmittymien sekä kansalaisliikkeiden käyttöön Vietnamin sodan aikana. Vaikka aikakauden amerikkalainen populaarimusiikki sai muotonsa eri tyylilajeissa, populaarimusiikki itsessään on hankalasti lähestyttävä termi. Musiikinteoriassa populaarimusiikkia on määritelty tyypillisesti kolmella eri tavalla.
Ensimmäinen määritelmä liittyy käsitteen ”populaari” toiminnan laajuuteen. Täten populaarimusiikki määritellään kulutuksen ja tuotannon kautta esimerkiksi laskemalla levyjen tai nuotistojen myyntiä. Tällainen puhtaasti toiminnallinen näkökulma on kuitenkin puutteellinen, sillä se ei ota huomioon musiikin kulutuksen ja kuuntelun laadullista puolta. Koska levyjen myyntiluvut eivät ota huomioon toistuvaa kuuntelua tai laadullista kulutusta, yksinomaa myyntitilastojen pohjalta ei ole mahdollista analysoida tai tulkita kuuntelun erilaisia merkitysulottuvuuksia.
Toinen määritelmä liittää musiikin populaarisuuden tietyn musiikkityylin leviämiseen ja massamedian rooliin. Massamedian laajentuminen onkin ollut olennainen osa populaarimusiikin historiallista kehittymistä ja syntyä, sillä populaarimusiikin muodot ovat levinneet teknologian kehittyessä yhä tehokkaammin osaksi kuluttajien arkea. Populaarisuuden ja massamedian konvergenssi olettaa kuitenkin virheellisesti eron yksityisen ja julkisen populaarimusiikin välillä: jokin kappale tai tyylilaji ei lakkaa olemasta populaaria, vaikka sen siirtäisi elokuvateatterin ääniraidalta kodin olohuoneeseen. Täten populaarimusiikkia ei voi kuvata pelkästään kuuntelevan yleisön koon tai radiokanavan tavoittavuuden avulla.
Kolmannen määritelmän perustana on populaarimusiikin käsitteellinen yhdistäminen tiettyyn sosiaaliseen (kuuntelija)ryhmään. Laajaa yleisöä tai massoja kuvaavat teoriat esittävät populaarimusiikin ja sen kuuntelijoiden suhteen ylhäältä alas liikkuvana ilmiönä, jossa artistit tai yhtyeet näyttäytyvät kaupallisten levy-yhtiöiden yhdenmukaistettuna tuotteena. Tätä tuotetta puolestaan myydään ja mainostetaan massoille aggressiivisesti. Tässä populaarimusiikki nähdään siis kulttuurin eri muotojen jaottelussa asettuvan matalakulttuurin alueelle contra korkeakulttuuri, jolla oletetaan olevan matalakulttuurin muotoja enemmän arvoa. Tiettyyn sosiaaliseen ryhmittymään (tyypillisesti vasemmisto ja työväenluokka) liitettynä populaarimusiikki esitetään puolestaan alhaalta–ylös-ilmiönä, jossa sosiaalinen samaistuminen ja yhteenkuuluvuus toimivat eräänlaisena autenttisuuden lähteenä. Sosiaaliseen ryhmään sidottuna populaarimusiikin määrittely onnistuukin tuomaan esiin jännitteen tai erottelun ”tuotannosta ihmisille” ja ”ihmisten tuotannon” välillä, korostaen samalla yleistä periaatetta, jonka mukaan populaarimusiikkia on tyypillisesti vaivattominta kuvata sen kautta, mitä se ei ole.
Jokainen kolmesta lähestymistavasta nostaa esiin populaarimusiikin määrittelyssä välttämättömiä elementtejä, mutta yksinään ne eivät ole riittävän kattavia kuvaamaan musiikin populaaria elementtiä. Osin tämä johtuu siitä, että populaarimusiikin tutkimuksessa päädytään tyypillisesti etsimään yksittäistä olemuksellista muotoa tai määrittävää tekijää, joka selittäisi ilmiötä kokonaisuudessaan. Tällainen reduktionistinen periaate ei kuitenkaan tavoita riittävästi populaarimusiikin alati muuttuvaa luonnetta ja historiallisen muutoksen verkostoa. Populaarimusiikkia onkin luontevampaa käsitellä jatkuvassa muutostilassa olevana kokonaisuutena, johon vaikuttavat kullekin ajalle ja paikalle tyypilliset kulttuuriset perinteet, arvot ja käsitykset. Mikäli populaarimusiikki käsitetään edellä mainitun kaltaisena sosiomusikaalisena ja historiallisena tilana, populaarimusiikkia universaalina kategoriana ei voida ottaa tarkastelun lähtökohdaksi. Populaarimusiikin analyyttinen ulottuvuus aukeaa luontevimmin tutkimalla (musiikki)kulttuurin ja yhteiskunnan muuttuvia merkityksiä sekä yhtymäkohtia yhdessä sisämusiikillisten muutosten kanssa.
Viittaan tässä tekstissä populaarimusiikki-termillä Vietnamin sodan aikaisiin musiikkilajeihin ja -käytäntöihin, joihin liittyivät olennaisesti jokainen kolmesta edellä mainitusta määrittelyn tavasta (kulutus, leviäminen, sosiaaliset ryhmät) sekä aikalaisten musiikkiin liittämiä historiallisia, kulttuurisia ja poliittisia merkitysulottuvuuksia ensisijaisesti Vietnamin sodan suhteen. Jätän tarkastelun ulkopuolelle itse Vietnamissa kuunnellun musiikki ja keskityn yksinomaa Yhdysvaltojen maaperällä laajalti kulutettuun musiikkiin.
Populaarimusiikin muuttuneet muodot ja merkitykset
Perinteiden folk
Vietnamin sotaa käsitellyt amerikkalainen populaarimusiikki ja sen kulutus heijastelivat Yhdysvaltojen kahtiajakautunutta suhtautumista entisen Indokiinan alueella suoritettuun sotilaalliseen interventioon. Muusikot tuottivat sodan aikana lauluja, jotka joko tukivat tai vastustivat Yhdysvaltojen aggressiivista ulkopolitiikkaa, mutta osoittivat myös karulla tavalla amerikkalaisten heterogeenisen arvopohjan ja yhteiskunnallisten käsitysten erilaisuuden. Kaikkiaan sodan aikana tuotettiin kaikkiaan yli 100 yksittäistä konfliktiin viittaavaa kappaletta.
Sodan ensimmäisten vuosien aikana folkmusiikissa kulminoitui sotaa vastustaneen kansanosan tuntemukset. Historiallisesti folkmusiikki oli ollut olennainen osa amerikkalaista kulttuuria jo maan sisällissodasta (1861–1865) lähtien, mutta se saavutti laajempaa suosiota ja kaupallista menestystä vasta kansalaisoikeuksia ajaneen liikehdinnän alettua 1950-luvulla. Muun muassa rasismi, konservatiivinen yhdenmukaisuus ja kylmän sodan kilpavarustelu olivat teemoja, jotka löysivät tiensä yhä useamman muusikon lyriikoihin. Kun Yhdysvaltojen osallisuus Vietnamin konfliktiin syveni 1960-luvulla, aiempaan folk-perinteeseen vahvasti nojanneet minstrelit ottivat paikkansa yhteiskunnallisen protestin etujoukoissa. Peter Seegerin, Malvina Reynoldsin ja Peter Yarrowin kaltaiset vanhemman sukupolven folk-muusikot ryhtyivät esittämään kritiikkiä sotaa kohtaan perinteisen folkin keinoin. Viesti oli usein selkeä, mutta ajan kuluttama ja usein näennäisen harmiton. Esimerkiksi Peter Seegerin ja Joe Hickersonin kappale Where Have All the Flowers Gone? (1965) esitti sanomansa niin ambivalentisti, että sitä lauloivat myös Pohjois-Vietnamin kommunistit. Vietnamin sodan ollessa vielä nuori protestiliikehdintä oli vielä verrattain pientä, mutta musiikillinen kansalaisoikeuksien ristiretki toi mukanaan folkmusiikin elpymisen. Laajemman yhteiskunnallisen protestiliikkeen kanavoituminen Vietnamin sodan vastaiseksi toiminnaksi kantoi mukanaan vahvoja viitteitä populistisesta yhteiskuntaideologiasta ja nuorisokulttuurin radikalisaatiosta. Nämä loivat yhdessä voimakkaan kulttuurisen yhtenäisyyden alueen, jossa sokean patrioottisuuden vastustamisesta, liberaaleista arvoista ja vakiintuneen ”systeemin” kitkemisestä tuli tärkeä osa musiikillista itseilmaisua.
Folkmuusikot ryhtyivät 1960-luvun mittaan käsittelemään aiempaa suoremmin Vietnamin sotaa. Näin muun muassa Peter Seegerin kappaleessa Waist Deep in the Big Muddy (1967), jossa lauletaan näennäisesti toisen maailmansodan vaarallisista joenylityksistä, mutta allegoria Mekong-joen verenvuodatukseen ja Lydon B. Johnsonin hallinnon politiikkaan on silmiinpistävä. Tyypillisesti 1960-luvun alun folkmusiikki kuitenkin näyttäytyi lyyrisesti universaalin sentimentaalisena ja epätarkkana. Vietnamin sodan tematiikka löysi tiensä folkmusiikin ytimeen tarkennettuna vasta uuden folk-sukupolven kautta. Phil Ochsin, Bob Dylanin, Tom Paxtonin ja Joan Baezin kaltaiset suorasukaiset muusikot toivat folkmusiikkiin uuden militantin sävyn, jonka viesti oli voimakas ja raadollinen. Etenkin Dylan popularisoi musiikillaan Vietnamin sodan vastaisen sanoman ja tarjosi kasvaneelle protestiliikkeelle osallistavan kulttuuripinnan. Suosittuja protestikappaleita edustivat myös Barry McGuiren folkrock-painotteinen Eve Of Destruction (1965), joka voimallisella viestillään jätti kuitenkin liikaa poliittista ja ideologista tulkinnanvaraa sekä Tom Paxtonin We Didn’t Know (1965), jossa rinnastettiin kyynisesti Yhdysvaltojen suorittamat pommitukset maailman onnistuneimman demokratian jaloon tehtävään vapauttaa Etelä-Aasia kommunismin kynsistä.
Sodan edetessä ja protestiliikkeiden kasvaessa folk-musiikin sisällöllinen kehitys näkyi artistien ilmaisutapojen muutoksena suhteessa Yhdysvaltojen yleiseen mielipideilmastoon. Tässä tärkessä osassa oli se, miten amerikkalaisia sotilaita käsiteltiin. Historioitsija David James kuvaa tätä kehitystä muusikon identifikaationa laulunsa subjektin kanssa. Tämä samaistuminen siirtyi Buffy Sainte-Marien yksittäisen sotilaan vastuun kieltämisestä Phil Ochsin sotilaan roolin merkityksen ironisen olettamisen kautta lopulta Peter Seegerin kappaleissa esiintyviin lainauksiin ja sotilaan personointiin vastentahtoisuuden ideologian sisällä. Folkmusiikin teksti ja kappaleiden metatason samaistuminen muuttui siis poliittisesti arastelemattomammaksi ja tunnetasolla voimakkaammaksi sodan aiheuttamien ristiriitojen noustessa voimakkaammin arjen elämällisen kokemuksen keskiöön.
Folkmusiikin sähköistyminen
Vuoden 1965 jälkeen populaarimusiikin alueen painopiste vaihtui folkista folkrockiin ja rockmusiikkiin. Siinä missä aiempaa folkmusiikkia luonnehti perinteinen viihdyttäjä ja kitara -estetiikka, folkrock ja rock sähköistivät nopeammalla tempollaan ja raskaammalla soitannallaan protestimusiikkia. Energisemmälle musiikkityylille oli kysyntää, sillä useat genren kappaleet nousivat myyntilistojen kärkisijoille. Esimerkiksi Bob Dylanin Subterranean Homesick Blues (1965) ja The Byrdsin versio Mr. Tambourine Manista (1965) olivat aikakauden myyntimenestyksiä. Folkrockin kasvu tapahtui samaan aikaan sodanvastaisen protestiliikkeen voimistumisen kanssa: vuosina 1965–1970 yli neljä miljoonaa amerikkalaista oli ottanut osaa erilaisiin mielenosoituksiin ja marsseihin.
Etupäässä nuorempaa ja vasemmistolaista väestönosaan vallannut protestimieliala ei toteuttanut kapinaansa enää vain Vietnamin sodan raameissa, vaan näyttämölle astui laajempi näkökulma Yhdysvaltojen harjoittaman imperialismin tuhoisuudesta. Tähän liittyivät myös kapitalismista, naisten heikosta asemasta ja rasismista kummunneet yhteiskunnalliset epäkohdat, joita pidettiin merkkinä eräänlaisesta sosiokulttuurisesta oireilusta. Sanomaltaan perinteistä folkia poliittisempi ja suorasukaisempi folkrock etsi uuden nuorisokulttuurin kontekstissa syntipukkia koetuille arvoristiriidoille ja elämällisen itseilmaisun rajoituksille vakiintuneista yhteiskunnallisista instituutioista ja poliittisesta päätkösentekokoneistosta. Folkrockista kasvoikin nopeasti myös Vietnamin sotaa vastustaneen väestönosan omin musiikkigenre.
Folk- ja rockmusiikin synteesi toi mielenkiintoisella tavalla ilmi ristiriitoja folk-perinteeseen liitetyn taiteellisen autenttisuuden ja luovan prosessin sekä rockin kaupallisuuden ja kapitalismin toimintojen välillä. Vaikka folkrockin alueen sisällä kulttuuristuotannolliset toimintamallit ja rakenteet ajoivat hyvin erilaista funktiota kaupallisuuteen pyrkineeseen musiikkin verrattuna, politisoitunut folkrock kasvoi osaksi ajan levytuotannon ja massakulttuurin valtavirtaa. Yhdysvalloissa yleisen mielipiteen käännyttyä jyrkemmin Vietnamin sodan vastaiseksi, myös antimilitaristinen musiikki nousi näkyvämmin esille – ja kulutuksen kohteeksi. Täten sekä ”orgaanisen” protestimusiikin jatkumo että kapitalistista musiikkiteollisuutta vastustanut riippumaton musiikkituotanto joutuivat aatteellisen konfliktin rasittamiksi. Perusteiltaan samankaltainen kaupallisuuden ja taiteellisen esittämisen vapauden tai omaleimaisuuden jännite on havaittavissa nykyäänkin etenkin musiikissa, joka ei taivu varsinaisesti populaarimusiikiksi, mutta kasvaa erittäin suosituksi. Onko laadullisen muutoksen välttämättä tapahduttava, kun paradoksaalisesti kotikutoisesta ja anti-kaupallisesta musiikista muuttuu suosittua ja taloudellisesti kannattavaa? 1960-luvun Yhdysvalloissa vastaus kysymykseen oli voittopuoleisesti myöntävä.
Musiikin sähköistymisestä syntynyt polemiikki ei koskettanut niinkään materialistisia tekijöitä, kuten soittimien kehitystä tai levy-yhtiöiden mukaantuloa, vaan pikemminkin sitä, minkä symbolina rockmusiikki koettiin. Toisin sanoen kyse oli valtavirran musiikkiteollisuuden kunnianhimosta, kontrollista ja laskelmoidusta markkinoinnista, joiden koettiin syrjäyttävän folkmusiikin yhteisöllisyydestä ja vaihtoehtoisuuden kapinasta ammentaneen perustan. Musiikintutkija Charles Hamm kollegoineen esittää, että vaikka perinteiset folkmuusikot vastustivat rockmusiikkiin liitettyjä asenteita ja kaupallisuutta, poliittisen aktivisminsa kautta rock assimiloitui itseasiassa entistä voimakkaammin protestiliikehdinnän sekä vaihtoehtoisten elämäntapojen ja normatiivisten toimintamallien kanssa. Lopulta folkrockissa yhdistyi tehokkaasti aiemman folkperinteen kriittisyyden tematiikka ja lyyrinen syvyys rockin energisyyteen ja rytmiikkaan. Protestikulttuuriin kontekstissa pelkkää sanomaa merkittävämpi painoarvo oli kuitenkin rockmusiikin esittämisen tavoissa – uudenlaisessa primitiivisessä ja seksualisoidussa energiassa, joka vetosi ennen kaikkea kokemuksellisuutta sekä aistikkuutta etsineeseen nuorisoon.
Populaarimusiikin ydinalueen siirtymistä folkista folkrockiin ja rockiin symboloi Bob Dylanin ensimmäiset rock-painotteiset albumit Bringing It All Back Home (1965) ja Highway 51 Revisited (1965). Dylanin ”sähköistyminen” otettiin aikanaan vastaan ristiriitaisin tuntein: toiset kokivat Dylanin pettäneen hänen omat folk-juurensa, kun taas toiset näkivät muutoksen luonnollisena musiikillisen kehityksen adaptaationa. Dylan irtautui Vietnamin sodan vastaisesta tematiikasta käytännössä kokonaan 1960-luvun jälkipuolella, vaikka sodan aiheuttama kansallinen levottomuus kävi kuumimmillaan. Dylanin folk-henkinen tuotanto on hyvä esimerkki folk-perinteen asteittaisesta siirtymisestä massojen ja kaupallisuuden alueelle, jossa kappaleiden merkitysulottuvuus laajenee hallitsemattomasti kuluttajien ehdoilla. Moniin Dylanin kappaleisiin luettiinkin popularisoituja mekityksiä Vietnamin sodan vastaisuudesta, vaikka kappaleissa ei varsinaisesti edes laulettu Vietnamin tapahtumista. Toisaalta tällainen tulkinnallinen ekstrapolaatio oli osoitus myös folkin musiikillisten rajoitteiden synnyttämästä monitulkinnallisuudesta. Artistin itsensä esittämä tarina ei sellaisenaan enää resonoinut riittävän voimakkaasti uuden sukupolven kanssa. Vaikka rockmusiikki vähitellen korvasi folk-perinteen myös protestimusiikkina, folkin perintö siirtyi rockmusiikkiin eräänlaisena henkisenä ominaisuutena, jonka avulla folk säilyi elossa moderniin muotoonsa päivitettynä. Rockin hallitsema vastakulttuuri Yhdysvalloissa 1960-luvun lopulla muodostikin musiikillisesti erityisen dialektisen kokonaisuuden toisaalta folkin ajoittain naiivin utopistis-autenttisuuden ja toisaalta rockmusiikin viihdearvon välillä.
Vaikka amerikkalainen kansalaisaktivismi ja protestimieliala Vietnamin sotaa kohtaan syveni vasemmistonuorison keskuudessa, laajemmin tarkasteltuna amerikkalaisten suhtautuminen Vietnamin sotaan oli muuttunut 1970-luvulle siirryttäessä. Tuolloin noin 60% amerikkalaisista kannatti presidentti Lydon B. Johnsonin hallinnon suunnitelmia lisätä sotilasvoimia Etelä-Vietnamissa. Toisaalta sotaa vastustaneen protestimusiikin suosio ei päällisin puolin tarkasteltuna osoittanut laantumisen merkkejä, sillä vuoteen 1970 mennessä Yhdysvalloissa tuotettiin enemmän Top 100 -listoille päässeitä protestikappaleita kuin koskaan aiemmin maan historiassa. Rockmusiikin aikakausi Yhdysvalloissa merkitsi merkittävimmin kuitenkin varsinaisen populaarin ja elinvoimaisen protestimusiikin katoamista.
Tyypillisesti 1960-luvun loppua ja 1970-luvun alkua pidetään rockmusiikin kulta-aikana. Tänä aikana rock kypsyi sekä teknisesti että lyyrisesti. Ajanjaksolla 1967–1971 ei kuitenkaan tuotettu yhtään populaaria (sanan laajimmassa mahdollisessa merkityksessä) ja suoraan Vietnamin sotaa kommentoinuta protestikappaletta. Populaarimusiikki siirtyi aiemman folk- ja folkrock-musiikin kriittisestä kuvastosta subjektiivisuuden, päihteiden ja aistillisuuden alueille. Vaikka sodan tematiikka esiintyi harsomaisena ajan rockmusiikissa, artistit eivät tuottaneet poliittisesti tai yhteiskunnallisesti merkittäviä narratiiveja Vietnamin sodasta tai sen vaikutuksista. Yhtä lailla poissaolollaan loisti sotaan liittynyt vakavampi kriittinen näkökulma, jonka korvasi sodan todellisuudesta vieraantunut ja ajatonta pasifismia ajanut sanoma. Joissakin tapauksissa, kuten Jimi Hendrixin Machine Gunissa (1970), sodankäynnin yleistä irrationaalisuutta, kauheutta ja väkivaltaa lähestyttiin alisteisena seksuaalisuudelle ja mielivaltaisen tuhon energisyydelle. Ironisesti musiikki itsessään kohotettiin saumattomaksi osaksi sotaa ja seksualisoitua väkivaltaa.
On huomionarvoista, että tänä aikana populaarimusiikki menetti kokonaisvaltaisesti yhteiskunnallista merkitystään. Rock ei onnistunut (toisin kuin itsetietoisemmat folkin ja folkrockin perinteet) musiikillisesti käsittelemään omaa merkityssuhdettaan yhteiskunnan institutionalisoituihin toimintoihin tai kulttuurin ydinalueisiin. Täten rockin kosketuspinta ”hippimusiikkina” hajosi eri suuntiin sekä ideologisesti että taloudellisesti – musiikin erityinen sanoma ja merkitys sosiokulttuurisena identiteetin lähteenä haalistuivat. Tämä oli totta myös idealististen protestiliikkeiden suhteen, jotka vannoivat pohjimmiltaan määrittelemättömän ja moninaisuudessaan liian kirjavan vaihtoehtokulttuurin nimeen.
Rockmusiikin ja yleisemmin protestimusiikin populaarin perustan muuttumisen syitä voidaan etsiä sisämusiikillisen refleksiivisyyden katoamisen lisäksi amerikkalaisesta yhteiskunnasta, jossa Vietnamin sotaan kohdistuneet soraäänet vähitellen laantuivat. 1970-luvun alussa presidentti Richard Nixon ryhtyi sodan aiheuttaman pitkän poliittisen umpikujan päätteeksi vetämään amerikkalaisia joukkoja pois Vietnamista. Populaarimusiikki siirtyi asteittain takaisin arkisempiin rakkauden ja elämän teemoihin. Pitkään jatkunut kansallisen identiteetin murtuminen ja kulttuuristen arvoristiriitojen aiheuttama jännite purkautui Yhdysvalloissa lopulta nostalgiseksi konsensuksen tavoitteluksi. Nuorison kapina yhdenmukaisuutta ja yhteiskunnan vanhoillisia rakenteita vastaan oli jättänyt jälkensä amerikkalaisen elämän kokemuspohjaan, mutta varsinainen kapinamieliala laantui merkittävästi 1970-luvun loppua kohden.
Sodan puolesta
Vietnamin sotaa käsitelleet populaarimusiikin muodot eivät rajoittuneet yksinomaa sotaa ja poliittisia instituutioita vastustanisiin voimiin. Jo sodan alussa useat amerikkalaiset muusikot osoittivat tukeaan Yhdysvaltojen sotilaalliselle voimankäytölle ja identifioituivat tyypillisesti poliittisen oikeiston arvomaailman kanssa. Patrioottista ja konservatiivista kansanosaa koskettivat erityisesti countrymusiikki ja kevyen musiikin hitit. Koko Vietnamin sodan aikakauden kaupallisesti menestynein kappale Yhdysvalloissa oli Barry Sadlerin The Ballad of the Green Berets (1966), jota myytiin yli seitsemän miljoonaa kopiota. Yhdysvaltojen kunniakasta ristiretkeä Kaakkois-Aasiassa kuvannut kappale oli tyyppiesimerkki isänmaallisesta populaarimusiikista, jonka keskeisinä teemoina toimivat Yhdysvaltojen sotilaallisen intervention kuvaaminen kommunismin leviämistä ennaltaehkäisevänä puolustussotana sekä Vietnamin sodan oikeuttaminen isänmaan puolesta jo henkensä antaneiden sotilaiden kautta. Amerikkalaiseen country- ja westernmusiikin genreen kuuluivat perinteiden, perheen, uskonnon sekä patriotismin teemat, joiden historiallista jatkumoa sodankäynnin jalot piirteet korostivat. Siinä missä folk- ja rockmuusikot osoittivat usein kritiikkinsä uskontoa, politiikkaa tai nationalismia kohtaan, countrymusiikki vetosi astumaan palvelukseen kansakunnan ja Jumalan puolesta.
Yhdysvaltojen sotaponnisteluita tukeneet muusikot ottivat usein kantaa protestiliikkeiden ja vastakulttuurin edustajien mielenosoituksiin vertaamalla isänmaallista sotilasta kunniattomiin ja pelkurimaisiin ”hippeihin”, jotka kieltäytyivät palveluksesta maanpettureina. Tätä viestiä välitti tehokkaasti myös presidentti Nixonin hallinto: varapresidenttinä toiminut Spiro Agnew yhtyi usein countrymuusikoiden sanomaan omissa lausunnoissaan. Kappaleessaan Ballad of Two Brothers (1968) Autry Inman kuvaa kahta veljestä, joista toinen tekee oikean ratkaisun ajaessaan päänsä ja lähtiessään sotimaan Vietnamiin. Toinen veljistä puolestaan päättää vain osallistua mielenosoitukseen yliopistolla. Inmanin kappale kuvaa jalon sotilaan perinteen lisäksi ajan countrymusiikille tyypillistä anti-intellektualismia, jossa yliopistot ja liberaalit professorit esitettiin juurisyynä muun muassa kutsunnoista kieltäytymiseen, mielenosoituksiin ja ateismiin.
Kun protestiliikkeiden tyytymättömyys levisi Vietnamin sodan tematiikan ulkopuolelle, useat country- ja westernmuusikot antoivat tukensa maan poliittisille instituutioille ja niille arvoille, joiden nähtiin takaavan yhteiskunnan vakautta ylläpitävät rakenteet. Vaikka oikeiston musiikillinen tuki vallitsevalle yhteiskuntajärjestykselle vahvistui 1960-luvun lopussa ja 1970-luvun alussa, kaikki countrymuusikot eivät jakaneet patrioottien päättäväisyyttä. Esimerkiksi Johnny Cash kyseenalaisti kappaleellaan What is truth? (1970) sodanvastaisen protestiliikehdinnän yksioikoisen ja ideologian sokaiseman tuomitsemisen.
Vietnamin sodan synnyttämien kulttuuristen ja poliittisten ristiriitojen liennyttyä 1970-luvulla konsensuksen ilmapiiri levisi myös countrymusiikkiin. Oikeistolainen musiikkituotanto ryhtyi kertomaan tarinoita alkoholista, rekkakuskeista ja pettämisestä. Vietnamin sotaan liittyneet populaarimusiikin merkitykset hukkuivat vähitellen Yhdysvaltojen sisämaan arkipäivän kokemustodellisuuden alle.
*
Populaarimusiikin määritelmä käsittää eri aikoina erilaisia painotuksia. Ajankulun hallitsemaan kokemuksen kulttuuriin, arvoihin ja musiikkialan sisäiseen teknologis-aatteeliseen kehitykseen sidottuna ”populaarista” on mahdollista tehdä vain historiallisesti pysähtynyt poikkileikkaus. Tällaisena se on aina vajavainen ja hetkellinen. Vaikka historiantutkimus voi parhaimmillaankin olla vain yksittäisiä ja toisiinsa lomittuvia poikkileikkauksia, sellaisenaan ne tarjoavat mahdollisuuden tehdä joskus olleesta jälleen käsitettävää. Yhdysvaltojen populaarimusiikin historia 1960-luvun alusta aina 1970-luvun puoliväliin liittyi merkittävältä osin Vietnamin sodan synnyttämään kokemusmaailmaan. Vaikka sota ei ollut varsinainen alkusyy aikakauden kulttuuriselle ja yhteiskunnalliselle kuohunnalle, se toimi katalyyttina monien erilaisten kokemusten purkautumisena jaetuksi näkemykseksi. Osa tätä purkautumista oli myös musiikki, joka tarjosi ennen kaikkea ääneen, yhteisen tunnesfäärin ja pelkän yksilön mahdollisuudet ylittävän käsityksen muutoksen mahdollisuudesta sekä sotaa vastustaneen että sitä kannattaneen väestön keskuudessa.
Lähteet
Aufderheide, Pat: Vietnam, Good soldiers. Seeing Trough Movies. Ed. Mark Crispin Miller. Pantheon Books, New York 1990.
Boggs, Carl & Pollard, Tom: Hollywoodin sotakone: Yhdysvaltain militarismi ja populaarikulttuuri. Suom. Petri Stenman. Like, Helsinki 2007.
McAdams, Frank: The American War Film: History and Hollywood. Praeger Publishers, Connecticut 2002.
Arnold, Ben: War Music and the American Composer during the Vietnam Era. The Musical Quarterly, Vol. 75 No. 3, 316-335. Oxford University Press 1991.
Anderson, Terry H.: American Popular Music and the War in Vietnam. Peace & Change, Vol. 11 No. 2, 51-56. Wiley-Blackwell 1986.
Hamm, Charles et al.: Popular Music. Groove Music Online 31.01.2014.
http:////www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/ omo-9781561592630-e-1002259148 [haettu 29.7.2018].
James, David: The Vietnam War and American Music. Social Text, No. 23, 122-143. Duke University Press 1989.
Middleton, Richard & Manuel, Peter: Popular Music. Groove Music Online 01.01.2001. http:////www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/ omo-9781561592630-e-0000043179 [haettu 29.7.2018].
Obermeyer, Ziad et al.: Fifty years of violent war deaths from Vietnam to Bosnia: analysis of data from the world health survey programme. BMJ 2008, 336:1482.
https://www.bmj.com/content/336/7659/1482 [haettu 16.10.2019]